T24 Çeviri-
James Quandt
Sinema tarihçisi
New York Reviews of Books
2000’deki İstanbul Film Festivali’nde jüri tartışmaları hızla çekişmeli bir hal almıştı. O ana kadar herhangi bir görüş bildirip bildirmeyeceği merak edilen suskun bir üye, festivalin en büyük ödülü için yaptığımız seçimi şiddetle kınamaya başlamıştı. Seçkiyi birbirlerine hiç benzemeyen iki filme indirgemiştik: Raúl Ruiz’in Proust’tan esinlerek çektiği, Catherine Deneuve ve John Malkovich’in başrollerini paylaştığı Time Regained’i ve aralarında Türk yönetmen Nuri Bilge Ceylan’ın anne babası ve kuzeninin de bulunduğu, profesyonel olmayan oyuncuların rol aldığı küçücük bir taşra dramı olan Mayıs Sıkıntısı. Kısa sürede unutulacağını iddia ettiği Mayıs Sıkıntısı’nı, klasik olmaya aday bir başyapıta tercih ederek şarkiyatçılık yaptığımızı iddia eden bu jüri üyesi, kararımızı naif ve tepeden bakan bir tavır olarak değerlendirdi. Çekinsek de kararımızdan dönmedik. Tartışmanın her iki tarafı da sonunda ileri görüşlü olduklarını kanıtladılar. Tekrar tekrar izlenmeyi garanti eden eksantrik bir deha eseri olan Time Regained, Proust’a atıfta bulunan tüm filmler arasında en iyisi olarak yerini alacak gibi görünüyor, öte yandan Ceylan’ın aldığı ödül de fazlasıyla hak ettiği şöhretinin pekişmesine yardımcı oldu. Hepimiz haklı çıktık.
1959’da İstanbul’da doğan Ceylan, sinemaya geç adım atmış, zira önceleri babası gibi mühendis olmak için gönülsüzce bir eğitim almıştı. Fotoğrafçılık, klasik müzik ve filme olan tutkusunu kampüsteki çeşitli kulüplerde ve İstanbul Sinematek’te geliştirdikten sonra Londra’da zaman geçirdi ve burada sanat sinemasına karşı gençlik sabırsızlığı -hatta bir keresinde bir Andrei Tarkovsky filmini yarıda bıraktığını, sıkıldığını ve kafasının karıştığını söylüyor- yerini Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni, Robert Bresson ve hatta Tarkovsky gibi kendi filmleri üzerinde kalıcı etkilere sahip olacak yönetmenlerin kanonik modernist eserlerine duyduğu saygıya bıraktı.
Ceylan, zorunlu askerlik görevinin ardından İstanbul’da sinema eğitimine başlamış, ancak filmlerindeki başladıkları projeleri asla tamamlayamayan karakterlere benzer bir şekilde, bir arkadaşının kısa filminde oynamak için okulu bırakmış. Çekim ve kurgusu bir yıldan fazla süren şiirsel kısa filmi Koza’yı (1995) yapmak için ilkel bir Arriflex kamera satın alan Ceylan böylece sinemanın temel tekniklerini öğrenmiş oldu. Koza, Kasaba (1997), Mayıs Sıkıntısı (1999) ve Uzak’tan (2002) oluşan otobiyografik Taşra Üçlemesi de dahil olmak üzere Ceylan’ın tüm erken dönem işlerinde yer alan ebeveynleri Fatma ve Mehmet Emin Ceylan’ın bir dizi eski fotoğrafıyla açılır. Ceylan’ın sonraki filmlerinin biçimsel unsurlarının çoğu bu açıdan Koza’da belirgindir: hareketsiz fotoğraflardan oluşan bir montaj; doğayı vurgulayan ambiyans sesleri (rüzgâr, gök gürültüsü, sağanak yağmur, kuş sesleri); kapı ve pencerelerin çerçeveleme aracı olarak kullanılması; asgari miktarda klasik müzik (Bach, Vyacheslav Artyomov); figür ve manzaranın, uzun plan ve yakın planın radikal etkileşimi. (Babasının boz suratı ve annesinin soğukkanlı yüzü yoğun ve sevgi dolu incelemelere sahne olacaktır). Ceylan’ın ilk iki filminde önemli bir metafor olan kaplumbağa imgesi dahi burada mevcuttur. Fakat yine de Koza’nın bir başka yönü, yani hiç diyalog içermemesi, bir anormallik olarak karşımıza çıkar. Özellikle de Ceylan’ın son dönem filmlerinde diyalogların giderek büyük bir yer tutması göz önünde bulundurulduğunda… Türk olmayan bir sinemaseverler, filmlerin ressamvari görüntülerini izlemekten çok altyazılarını okumakla vakit geçirebiliyorlar.
Ceylan iki yaşındayken ailesiyle birlikte babasının memleketi olan Çanakkale’nin Ege bölgesindeki ilçesi Yenice’ye taşındı ve burada geleneksel bir kırsal kültür içinde yetişmeye başladı; direkt erişilebilen tek müzik yerel halk müziğiydi ve kasabanın düzensiz elektriği çalıştığında sinemada Türk westernleri ve melodramalar gösteriliyordu. Yenice’yi çevreleyen manzara, çorak mısır tarlaları, sıralı yamaçları ve ara sıra rastlanan fundalıklarıyla Taşra Üçlemesi’ne dramatik bir ortam sağlamış, Uzak’ta yalnızca kısa bir süreliğine (kaçılacak bir yer olarak) gözükse de. Ceylan’ın ilk uzun metrajlı filmi olan siyah-beyaz çekilmiş Kasaba’da, kar ve sis örtüsünden yaz güneşine yaptığı ani geçiş -Türkiye’de sadece iki mevsim yaşandığına ve çok az mevsim değişikliği olduğuna dair inancını vurgulayarak- Anadolu topografyası ve hava durumunu metaforik olarak kullanma alışkanlığının temelini oluşturur.
Daha ilk filmlerinden itibaren Ceylan, erkek karakterlerinin birçoğunu kendisinin yerine koyar; bu karakterler çeşitli şekillerde bencil, çıkarcı ve duygusuzdur; bazen de yalnızca anlayışsız. Jean Eustache ya da Maurice Pialat’nın iğneleyici öz eleştirilerinin aksine, belki de güler yüzlü tavrından dolayı, Ceylan’ın bu eleştirileri nadiren kendinden bir nefret ettiğini gösterir. Daha ziyade, Ceylan kendi suçluluğunun kapsamını tartmak için yalnızca kendini düşünen vekiller kullanıyor gibidir. (Neticede, kendisi de bir ebeveyn olmadan önceki mizacını “oldukça kuru” olarak tanımlamıştır.)
Kendisine borçlu olduğunu kabul ettiği İranlı yönetmen Abbas Kiarostami’den etkilendiği aşikâr şekilde görülen Mayıs Sıkıntısı’nda genç bir sinemacı olan Muzaffer, (Ceylan’ın gerçek hayattaki Kasaba filmini de oldukça andıran) ilk uzun metrajlı filminde rol almaları için anne babasını ve diğer akrabalarını ikna etmek üzere memleketine döner. (Buradaki anne ve babayı yine Ceylan’ın gerçek anne ve babası canlandırır.) Şehre gitmek için yanıp tutuşan kuzeni Saffet’e çekimlerden sonra İstanbul’da bir iş bulacağına dair söz verir ve sonrasında onu ücretsiz bir asistan olarak kullanır. Bir deneme çekimi için amcasının evine giden ikili, amcanın fiziksel rahatsızlıklarını ve duygusal acılarını (karısı kısa süre önce ölmüştür) görmezden gelerek filmi bitirmeye kararlılıkla devam eder. Film tam bitmek üzereyken Muzaffer, Saffet’e İstanbul’da hayatın çok zor olduğunu söyleyerek sözünden cayar ve genç adamı taşrada mahsur bırakır.
Ceylan’ın Cannes Film Festivali’nde yarışmaya davet edilen ilk uzun metrajlı filmi olan Uzak’ta da yine çaresiz bir kuzenle karşılaşırız; bu kez taşradan kurtulup İstanbul’a kaçmayı başarmıştır. (Karşısında, bu sefer çok daha ortalama bir çalışma olan The Day ile yine Raúl Ruiz vardır). Festivalin en iyi filmi olarak alkışlanan -kuşkusuz o yılki katılımlar son derece kötüydü- Uzak, Ceylan’ı uluslararası sinemanın zirvesine çıkarır. Böylece, ona uzun çekimler, az diyalog ve kısıtlı kamera hareketlerine olan eğilimini yansıtan “yavaş sinema “nın önde gelen temsilcisi olma statüsünü de yüklemiş olur.
İki farklı yalnızlığın melankolik bir hikâyesi olan Uzak, geleneksel bir taşra ile şehir şemasına dayanmakta olsa da bu kadrajdan beklenen masumiyet ve deneyim karşıtlığından ziyade birbirine paralel duygusal yoksunluk durumlarının betimlenmesinde kendini buluyor. Yeteneğini ticari projelerde harcayan, kendi sanatsal planlarını erteleyen, hayal kırıklığına uğramış bir İstanbul fotoğrafçısı olan Mahmut (Ceylan’ın kendi kendini yıpratan entelektüellerinin ilkidir) denizcilik işi arayan işsiz bir köylü olan kuzeni Yusuf’u, isteksizce yanında kalmaya davet eder. Mahmut, Yusuf’un yabancı şehirlere yelken açma hayallerini “her yerin sonunda aynı göründüğünü” iddia ederek bastırmaya çalışır. Her iki karakter de duygusal olarak yalnız ve başıboştur, onları istemeyen kadınlara özlem duyarlar, yalnızlık dışında hiçbir ortak noktaları yoktur ve kısa sürede küçük ev içi rahatsızlıklardan kavga etmeye başlarlar: kokan ayakkabılar, sigara dumanı, yapışkan bir fare kapanı.
Ceylan, Uzak’ta da en sevdiği filmlerden biri olan Tarkovski’nin Stalker’ına bir tür saygı duruşunda bulunuyor ama aynı zamanda bu göndermeyi sinefiller için bir şaka olarak da kullanıyor: Örneğin, Mahmut’un bu filmi psikolojik bir silah olarak kullandığını, Yusuf’a izleterek onu sıkmak istediğini ve daha sonra da porno izlemek için yüksek tondan bir kılıf olarak kullandığını görüyoruz. Stalker’ın kasvetli manzaraları, kasvetli havalara tutkuyla bağlı olan Ceylan’a ender rastlanan bir kar fırtınasından yararlanma ilhamı vermiş olabilir; İstanbul Boğazı’nı Caspar David Friedrich’in gözüyle asık suratlı bir kış gökyüzünün altında çekmiş olması buna bir işarettir. (Her ne kadar yönetmenin, karakterlerinin ruhsal durumunu yansıtan dramatik meteorolojik efektlere olan düşkünlüğü zaman zaman hazin bir alışkanlığa dönüşse de).
Hem Saffet’i hem de Yusuf’u canlandıran genç oyuncu, Ceylan’ın kuzeni Mehmet Emin Toprak, Uzak’ın Cannes’a davet edildiğini öğrendikten kısa bir süre sonra bir trafik kazasında hayatını kaybeder ve ölümünden sonra festivalde (Muzaffer Özdemir’le paylaştığı) En İyi Erkek Oyuncu ödülünü alır. Toprak’ın Yenice’yle olan yakın ilişkisi, olanlardan sarsılan Ceylan’ın o coğrafyaya dönmesini engelleyince, bir sonraki filmi İklimler’i (2006), adından da anlaşılacağı gibi, coğrafi farklılıklarını zıt hava koşullarıyla yansıttığı üç birbirinden uzak mekânda (Kaş harabeleri, İstanbul ve Türkiye’nin doğusunda bir köy) çeker. Bergmanvari bir evlilik çözülüşü çalışması olan İklimler’de Ceylan, muhtemelen yarım kalacak bir tez için durmadan malzeme toplayan egoist bir üniversite profesörü rolünde; yönetmenin eşi Ebru ise, kocasının ilgisizliği altında ezilen, çok daha genç bir televizyon sanat yönetmeni bir eş rolündedir.
Ceylan’ın İklimler’de dijital kamera kullanımına geçmesi, görsel deneyselliğindeki artışı, özellikle de yoğun yakın çekimleri uzun manzara çekimleriyle şaşırtıcı bir şekilde yan yana getirmesini ve aşırı zayıf odaklar (bazen aşırı şekilde) kullanmasını açıklayabilir. Üç Maymun’da (2008) renk paletini doygunluktan arındırarak ışığın genellikle solgun ve hastalıklı görünmesini sağlayarak görüntülerine bir dehşet duygusu katar. Bu filminde Ceylan, Türk sinemasının gelmiş geçmiş en büyük auteur’ü Yılmaz Güney’in klasikleşmiş melodramı Baba’nın (1971) öyküsünü eliptik bir şekilde çağdaş bir noir’a dönüştürmüştür. Zengin bir politikacı, gece vakti kırsal bir yolda yanlışlıkla bir adamı öldürdükten sonra, hapisten çıktığında yüklü bir ödeme alması karşılığında şoförünü suçu üstlenmeye ikna eder. Tıpkı James M. Cain tarzında, şoförün eşi, kocası hapiste çürürken politikacıya âşık olur. Evlilikte yaşanan sadakatsizlikler Ceylan’ın sinemasında sık sık felakete neden olmuştur, buradaki kısa ilişki de ikinci bir ölüme, bu kez kasıtlı bir ölüme ve cezadan kaçmak için yapılan bir başka anlaşmaya -postacının kapıyı iki kez çalmasına- yol açar.
Ceylan’ın sinemasındaki nice Çehovcu karakter galerisinden yalnızca biri olan İstanbullu melankolik doktor karakteri, taşra hayatından duyduğu sıkıntının duygusal bir çıkmaza dönüştüğünü kabul etmiştir. Savcı, eşinin intihar olabilecek ölümü üzerinde kafa yorar. Ve dengesiz polis memuru ise küçük oğlunun hastalığı konusuna tekrar tekrar dönmekte, sonra da bu konudan kaçmaktadır. Nihayetinde cesedin gömüldüğü yerden çıkarılması metaforik bir önem kazanır; üçlünün her biri kendi geçmişinden bastırılmış gerçekleri ortaya çıkarırken bu gerçekler kolektif bir kayıp ve travma duygusunda biriktirmektedir. Cinayet kurbanının otopsisi, cesedinin küçük bir araca sığdırılması için domuz bağı ile bağlandığını ve ardından diri diri gömüldüğünü ortaya çıkarmıştır; doktor, sanki bir onursuzluğu daha kabul etmeye dayanamıyormuş gibi, son raporunda bu ayrıntıyı atlar. Filmin, Anadolu kırsalını tüketici bir karanlık içinde çeken, geniş ekran görüntüleri neredeyse doğaüstüdür; loş iç mekânları da benzer bir etkiye sahiptir elbette. Muhtarın genç kızı elinde bir tepsi çayla gecenin içinden çıkageldiğinde, kızın Georges de La Tour’dan fırlamış gibi duran solgun, lamelli güzelliği katillerden birini gözyaşlarına boğacaktır.
Ceylan’ın kariyeri ilerledikçe filmlerinin çekim sürelerinde de bir artış görürüz: örneğin, 157 dakikalık Bir Zamanlar Anadolu’da, 120 saatlik çekimlerden derlenmiştir. Bu uzatılmış çekim alışkanlığı, maalesef Ceylan’ın sonraki filmleri Kış Uykusu (2014) ve Ahlat Ağacı’nda (2018) gördüğümüz laf kalabalığı, şişkinliğe dönüşen anlatı ve söylev eğilimini de destekliyor. Kış Uykusu’nun adı, filmin insanı uyuşturan tonuna dair alaycı bir ipucu veriyor; filmin üç saati aşan süresi büyük ölçüde Çehov’un “Karım” ve “İyi İnsanlar” adlı kısa öykülerinden uyarlanan diyaloglara adanırken, ara sıra Dostoyevski’den de yardım alındığını görüyoruz. Hatırlayalım, “Rus ruhlu” olduğunu söyleyen Ceylan, gençlik yıllarında Suç ve Ceza’yı okuduktan sonra hayatının bir daha eskisi gibi olmadığını söylemiş ve bir Türk sinema dergisine verdiği demeçte “Çehov hakkında ne kadar okursak okuyalım ne kadar yazarsak yazalım ona doyamıyoruz; neredeyse tüm filmlerime katkısı oldu, hatta bunun da ötesinde bana nasıl yaşayacağımı öğretti” demişti.
Ceylan’ın, Türkiye’nin entelijansı içinde eskiden beri yaygın olan on dokuzuncu yüzyıl Rus edebiyatına duyduğu hürmet, Kış Uykusu’nda adeta insanın içine işliyor. Pier Paolo Pasolini’nin Medea’da (1969) çok etkili bir şekilde kullandığı Kapadokya’nın peri bacaları ve alüvyonlu arabeskleri arasında geçen film, Hotel Othello adını taşıyan bir kır hanını miras alan orta yaşlı emekli bir aktörü konu alıyor, Boşanmış kız kardeşine ve idealist genç karısına patronluk taslayarak verdiği öğütlerle eziyet etmediği ya da borçlu ( ve Çehov’da olduğu gibi açlıktan ölmeyen değil, ama oldukça yoksul olan) kiracılarıyla uğraşmadığı zamanlarda vaktini bir Türk tiyatrosu tarihi yazmayı planlayarak geçirir karakterimiz (Çehov’da yazılması planlanan şey demiryolları üzerine bir tarih kitapıdır). Duygusal bir kış uykusuna yatmış olan bu iki kadın, kendilerini kış yalnızlıklarında hapsolmuş hissederler ve İstanbul’u özlerler- “Ruhum burada soluyor,” diye yakınır biri- bu sırada, “aydınlanmış” ve entelektüel anlamına gelen ismindeki kendini beğenmiş aktörümüz Aydın, sonunda şehre doğru yola çıkacaktır, ancak hava koşulları ve naif hayırseverliğini durmadan aşağıladığı eşiyle barışma arzusu yüzünden geri döner. (Pişmanlık dolu sesli düşünceleri neredeyse kelimesi kelimesine Çehov’dan alınmıştır.) İronik bir şekilde, Ceylan’ın daha iyi filmleri çok daha az ödül aldıktan sonra, Kış Uykusu Cannes’ın en büyük ödülü olan Altın Palmiye’ye layık görüldü.
Ceylan’dan filmlerindeki müzik kullanımı konusunda çelişkili sözler duyduğumuz olmuştur. Zaman zaman Bresson’un müziğe karşı verdiği tavrı yineleyen Ceylan- o kadar ki, bir keresinde “müzik her şeyi öldürür” şeklinde bir tespit bile yapmıştır- yine de Kış Uykusu’nun görkemli manzaralarını, Bresson’un film müziklerini tamamen terk etmeden önce Au hasard Balthazar’da (1966) bir eşeğin anırmasıyla birleştirdiği Schubert’in La Major sonatasındaki andantino’yu tekrar tekrar kullanarak daha da yücelttiğini görürüz.
Benzer bir şekilde, Ahlat Ağacı’nda da, beyhude girişimlerin ve yarım kalmış projelerin (burada bir kuyunun kazılması), gençliğin sürüklenişinin, ailevi çatışmaların -özellikle da baba-oğul arasında- ve ihanetin bir başka öyküsünü anlatırken Bach’ın bir pasakaglia’sından yararlanır. Bir üniversite öğrencisi, babasının kumar bağımlılığının aileyi borç batağına sürüklediği ve yakında elektriklerinin kesileceği Çanakkale’den taşradaki memleketine döner. (Yine Çehovvari bir anda, genç kız kardeşi arzu edilen her şeyin “çok uzakta” olduğunu söylerken yakalarız.) Kendi romanını yayınlatmaya kararlı, bu misantropik öğrencimiz, arkadaşının solcuları döven bir polis olmakla övünmesine gülmesiyle, kitapçıda karşılaştığı ünlü bir yazarı edebiyat dünyasıyla ilgili kin dolu sorularla iğnelemesiyle, köprüde yanlışlıkla kırdığı heykelleri suya atmasıyla ve babasının sevgili köpeğini gizlice satmasıyla Ceylan’ın en aşağılık karakterlerinden biri olarak çıkar karşımıza. Oyunculuklar son derece başarılı -Ceylan’ın sineması kusursuz performanslarıyla tanınıyor zaten- ancak Brad Pitt’in Truva (2004) filminin çekimlerinden kalan dev Truva atıyla ilgili olan uzun rüya sekansı biraz zorlama ve eğretidir; özellikle de iki imamla yapılan uzun bir tartışmada net bir şekilde gördüğümüz o bitmek bilmeyen diyaloglar, Hitchcock’un filmlerin “konuşan insanların fotoğraflarından” ibaret olmaması gerektiği yönündeki öğüdünü bize hatırlatmaktadır.
Ceylan’ın son çalışması Kuru Otlara Üstüne’nin (2023) adı, Doğu Anadolu’da bir köyde öğretmenlik yaparak zorunlu hizmetinin son dönemini geçiren ve taşra mahrumiyetiyle geçirdiği dört yılın ardından İstanbul’a dönmeyi uman kahramanı Samet’in kurak yapısına ince bir göndermede bulunuyor. Birçok açıdan Ceylan sinemasının bir özeti olan Kuru Otlar Üstüne, Ceylan’ın ilk uzun metrajlı filmi olan Kasaba’da dahi görebileceğimiz bazı tema, mekân ve imgeleri tekrarlıyor. Aynı orada olduğu gibi, film karlı bir ıssızlıkla başlıyor; yönetmenimizin “yavaş sinema” konusundaki şöhreti, yine Ceylan’ın Friedrichvari kompozisyonlarından biri olan, içinde uçsuz bucaksız, her yeri saran bir manzaraya karşı yalnız bir figürün yer aldığı, Samet’in kış içinde sürüklenişini gösteren ve bir dakikadan uzun süren ilk durağan sahnesiyle bir kez daha kendini gösteriyor.
Samet, Üç Maymun’daki şiir dinletilerinde ağlayabilmesiyle övünen yozlaşmış politikacı karakterinden çok da farklı olmayan bir şekilde, kendini hayırsever ve merhametli olarak görüyor ve geri kalmış, geleneklere bağlı köyüne ilerici fikirler getirdiğine inanıyor. İçlerinden birinin Samet’in en sevdiği öğrencisi olarak şımarttığı iki kız, öğretmeni ve aynı zamanda eğitmen olan ev arkadaşı Kenan’ı uygunsuz davranışlarla suçlayınca Samet, liberalizminin sınırlarını resim sınıfının üzerine püskürdüğü acı bir tiratla ortaya koyar: “Hiçbiriniz sanatçı olamayacaksınız. Orası kesin. Zenginler rahat yaşasın diye patates ve şeker pancarı ekeceksiniz, o kadar… Gerçek bu. Yapabileceğimiz bir şey yok.”
Samet ve Kenan’ı, birkaç yıl önce bir terör saldırısında bir bacağını kaybetmiş ve ardından aktivizmden sanata doğru yönelen, yakınlardaki bir köyde yaşayan solcu bir İngilizce öğretmeni Nuray’ın romantik ilgisi için yarışırken izleriz. Samet, Nuray’ın Kenan’a daha çok ilgi duyduğunu fark ettiğinde, kıskançlığı ve öğrencilerin kendisinin değil Kenan’ın peşinde olduğuna dair mağdur inancı, onu Nuray’ın sevgisini kazanmak için arkadaşına karşı entrikalar çevirmeye ve bu süreçte herkese ihanet etmeye iter. Ceylan’ın ne ölçüde Samet’i alter egolarından biri olarak tasarladığı sorusu, karakterin gafleti göz önüne alındığında belirsizliğini koruyor, ancak Samet’in yönetmenle paylaştığı önemli bir özellik var: Ceylan’ın kendi çalışması olduğu her tarafından belli olan portrelerinden oluşan iki montajın da gösterdiği gibi, Samet iyi bir fotoğrafçı. Bir Zamanlar Anadolu’da filminin sonlarına doğru benzer bir fotoğraf montajı göründüğünü bize hatırlatarak, Kuru Otlar Üstüne bir kez da Ceylan’ın geçmiş çalışmalarını anımsıyor.
Gönül Dönmez-Colin’in Nuri Bilge Ceylan’ın filmleri üzerine hazırladığı antoloji kitabı, Ceylan’ın eserlerine yönelik eleştirilere Türkiyeli bir bakış açısı getirmesi açısından çok değerli. Antolojiye katkıda bulunanlardan sadece ikisi Türkiye kökenli değil ve kitap, Türk olmayan bir eleştirmenin muhtemelen farkında olmayacağı yerel kültür ve siyasetin kimi yönlerine, belirli kelimelerin, isimlerin, karakterlerin, müziklerin ve mekânların yankılarına dair önemli yorumlar sunuyor. Kuru Otlar Üstüne’nin gösterime girmesinden önce yayınlanan bu antoloji, Ceylan’ın kendi filmlerindeki politik temaları, filmlerinin politik bir amacı olduğunu sık sık, belki de samimiyetsiz bir şekilde reddetmesine ve gündem konularının, özellikle de Recep Tayyip Erdoğan’ın Türkiye’si gibi çalkantılı bir ülkede, bir filmi hızla eskittiğini iddia etmesine rağmen, araştırıyor. Yönetmenimizin, Santa Barbara Uluslararası Film Festivali’nde Kuru Otlar Üstüne’yi sunarken, “Politikadan ve politik filmlerden hoşlanmıyorum,” diye ısrar ettiğini ve filmindeki bu tür ayrıntıları yalnızca “arka plan” olarak nitelendirdiğini de ekleyelim. (Filmin Kürt ve Alevi mezhepçiliğine, devletin siyasi ihmallerine, bombalı terör saldırılarına, Marksist aktivizme ve gerilla savaşına yaptığı bazen üstü kapalı ama ısrarlı göndermeler ise bunun aksini gösteriyor).
Ne yazık ki Dönmez-Colin’in antolojisinin içerdiği jargon ve neolojizm kalabalığı, tembelce yaptığı Gilles Deleuze göndermeleri ve filmleri sadece kuramları açıklamak için kullanıyor olması, çağdaş sinema çalışmalarında sıkça rastladığımız bir durum. Mahmut’un Uzak’ta yaptığı önermeyi doğrularcasına, günün sonunda her yer birbirinin aynı görünüyor.
James Quandt Kimdir?
James Quandt “Artforum” sanat dergisine düzenli olarak katkıda bulunan bir sinema tarihçisi ve eleştirmendir. Robert Bresson, Shohei Imamura, Apichatpong Weerasethakul ve Kon Ichikawa gibi yönetmenler üzerine bir dizi monografinin editörlüğünü yapmıştır.
Bu yazının orijinali The New York Review of Books’un internet sitesinde yayımlanmıştır, T24 Dış Haberler Servisi tarafından Türkçeye çevrilmiştir.
